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沈延毅
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行书横批 沈延毅 纸本 1981年

 

    一、摹古筑基篇(20世纪40年代以前)

    (一)沈延毅对唐楷尤其是对颜、欧的心摹手追,为其浑厚刚健的书法打下了坚实的基础。直到暮年,颜、欧的精神仍能在沈延毅的笔下得到完美的体现。颜、欧是沈延毅书法风格形成的源头之一。

    现在能见到的沈延毅最早的书法作品,是20世纪30年代沈延毅写给战如岳的信笺,其时沈延毅30岁左右。更早的作品怎么样,虽然没有墨迹留下,但从掌握的资料和沈延毅后期的一些颜、欧风格的作品,我们能够推断:沈延毅对唐楷下过深厚的工夫,尤其是颜、欧二体。

    沈鹏在《沈延毅书法集》序言中说:“先生幼禀家学,九岁临池,自学颜字入门,旋学欧、柳,进而学褚,10年之内,唐代大家临习殆遍。”沈鹏的序言是与沈延毅再三斟酌定稿的,故说沈延毅穷10年之功浸淫唐楷,十分可信。

    另外,沈延毅在一些自作诗词中就自己学习唐代楷书也做过一些描述:“髫龄满纸笑涂鸦,先仿隋唐诸大家。六十年中如寤寐,几番梦笔几生花。”“学罢诚悬又率更,锋棱结构渐分明。晨昏灯火寒窗下,铁画银钩逐次成。”“积健为雄羡鲁公,渊源篆隶肆圆锋。别开生面书中象,一帜独垂百代风。”从沈延毅的诗中,我们了解到了他对颜、欧、柳的学习过程。

    在《沈延毅书法集》中,有一件20世纪60年代中期(“文革”初期)作品,是抄录毛泽东的《浪淘沙北戴河》。作品用笔刚劲瘦硬,在部分用笔中参以魏碑意趣,主体的风格还是欧体。当时沈延毅已经六十余岁,以此时年龄,能将欧体风格发挥至此,可见他少年时对欧体所下的工夫。进而言之,在他五十余年的笔墨实践中,对欧体时时不能忘怀。

    沈延毅9岁习书,最早接触的就是唐楷,并有10年的工夫,唐楷在他的创作中留有痕迹是很下沉的。唐楷在他心中的地位,尤其是在他的书法风格形成时期和创作的高峰期的地位怎样,则是我们所关注的。沈延毅在20世纪60年代中期和20世纪70年代末期所书写的欧楷风格作品和颜楷风格作品,从表象上提示了欧、颜二体在他创作高峰时期的独特体现。而前录其自作诗则在创作理念上为我们提示了唐楷在沈延毅六十余年笔墨创作中的深深印痕。研究沈延毅书法的专家们的一致观点是:沈延毅书法风格的形成是源于他的魏碑基础,尤其是龙门二十品。我觉得,法乳魏晋是沈延毅获得成功的重要因素,但不是惟一的因素,唐楷对沈延毅创作的影响十分深远。可以说颜体的浑厚和欧体的险劲在沈延毅的书法创作的高峰期都有体现,沈延毅接受魏晋碑刻的洗礼后,将颜体与欧体的精神巧妙地融合在一起,同时也与龙门造像的精神相融合。经过数十年的锤炼,沈延毅笔下所表现的已不是一锋一式的雕琢描摹,而是众妙融于胸中的匠心独运了。

    (二)在沈延毅的书学道路上,康有为的教诲,无疑有巨大的影响力。壮美、古穆、雄健的书学理念伴随着沈延毅一生的书法创作。

    可以说近现代走碑学路子的大家,没有谁没受过沈曾植、李瑞清、康有为、吴昌硕等碑学大家的影响。而康有为无疑是最具影响力的,他在《广艺舟双楫》中所阐释的碑学理念,对后代学碑者的影响更是深入骨髓。

    1920年,沈延毅18岁。当时他已在唐楷上下了10年的工夫,技法精熟后,更多渗入了自己的体会和思考。他在论述颜真卿的诗中写道:“积健为雄羡鲁公,渊源篆隶肆圆锋。”这给我们提供了一个重要的信息:沈延毅在研习颜真卿的书法过程中体会到了颜真卿书法中的篆、隶风神。在沈延毅的另外一首诗中,这种认识更趋于明显:“十年磨墨墨磨人,费纸千张未得神。索本求源还上溯,方知篆隶是前身。”学唐楷十年,沈延毅的结论是:篆隶是前身。这为他以后溯古求变在理念上提供了依据。

    要突破唐人藩篱,就要求变求新,沈延毅显然认识到了这一点,也认识到了“篆隶是前身”。但如何变,如何人手则是困惑着沈延毅的一个问题,这时他幸运地遇见了康有为。1920年康有为寓居大连,沈延毅经过父亲朋友的引见,拜见康有为,并有10天的问艺之缘。沈延毅在诗中对他拜见康有为的一段经历有这样的记载:“启悟多端信有因,高山仰止喜书绅。童年十日前尘梦,沓渚楼头拜圣人。”从把笔授艺上看康有为作了沈延毅的10日之师,但在书法创作和书学理念上,康有为则是沈延毅的一生之师。沈鹏在《沈延毅书法集》序言中说:“康老示以唐楷之外,更应上溯汉魏,涵泳金石甲骨,庶乎有成;先生又得磨墨理纸于侧,亲睹康老措笔之妙,骇目惊心,深有所悟,窃心识之。临行之际,康老赠以手迹二幅以志嘉勉。先生还家,遂理家藏旧拓,悉心揣摩,以为魏碑上承汉隶,下启隋唐,格高韵足,即以魏碑为根底,兼参汉隶,时而临写,时而披览,时而书空画肚,朝夕斯者二十余载,直至年逾不惑,得两‘石门’之精髓”。

    由此,我们知道拜见康有为是沈延毅书法创作走向成熟、走向个性、走向超迈的开端,没有康有为,也许就没有了当代的碑学大家沈延毅了。

 

行书自书七律 沈延毅 1967年


    (三)沈延毅在魏体行书的实践过程中,将何绍基作为一个驻足的驿站,吸取了足够的养分,何绍基成为沈延毅自唐楷走向魏体行书的重要转折。

    何绍基在沈延毅由唐而魏晋的变法过程中,尤其是在沈延毅塑造魏体行书过程中,起到了决定作用。

    林昌彝在《何绍基小传》中称何绍基“书法具体平原(颜真卿),上溯周、秦、两汉古篆籀,下至六朝碑版,搜辑至干余种,皆心摹手追,卓然自成一子。”何绍基的书法学习的路子大致是先从唐楷(颜真卿)后上溯魏晋、秦汉。沈延毅于唐楷也是下了10年的工夫,而且能时见高境,这一点二人是具备共同的审美追求的。另外,何绍基自唐楷外,对秦汉六朝碑版用功更深,这与他对书法探索之后的认识是分不开的。他说:“有唐一代,书家林立。然意兼篆、分,涵抱万有,则前惟渤海(欧阳询),后推鲁公(颜真卿),非虞、褚诸公所能颉颃也。此论非深于篆、分、真、草源流本末者固不能信。”(《东洲草堂文集》)在这段论述中,我们可以感受到何绍基所崇奉的书体是融合篆、隶的体式,他认为欧、颜是融合篆、隶笔意的代表,故极为推崇。何绍基晚年的书法融合了欧、颜及南北朝碑志、刻石,独创一家面目。沈延毅从欧、颜起步,欧、颜在他心中的印象是深刻的,他在六十多岁做欧体风格楷书和在76岁时作颜体风格楷书,并能达到很高境界,这也是其早年用功于欧、颜的表现。沈延毅研习欧、颜期间,在书学理念上也做了深入的思考,从颜体而上溯篆、隶,这种认识与何绍基也是十分一致的。

    有了基础,有了认识,关键的就是如何上溯魏晋、秦汉了。如果让沈延毅自唐楷直接上溯秦汉、魏晋而实现魏体行书的创变也应该是可以的,但他没有这样做,他选择了何绍基作为过渡。因为何绍基很好地解决了将周、秦、两汉、魏晋名碑融合在一起的问题。联系前面所述沈延毅拜谒康有为时,康教诲他“唐楷之外,更应上溯汉魏,涵泳金石甲骨”。如果当时康有为提出由唐楷而何绍基再上溯汉魏,在沈延毅与沈鹏共同斟酌定稿的《沈延毅书法集》序言中,沈鹏不可能不提到这一点。那么也只有一种可能,选择何绍基作为突破口是沈延毅在康有为的教诲的基础上,结合自身书学实践而进行的大胆的选择和定位。这种选择随着沈延毅最终的成功而被证明是正确的,这种选择的正确性还将被历史所证明。

    在《沈延毅书法集》中有两件何绍基风格的作品。一是他在20世纪30年代(30岁左右)写给战如岳的信函,一是“云外丹青万仞梯”七言诗轴。两件作品无论形质抑或神采都具高度,我觉得给战如岳的信所表现的韵致更好一些。由此,也可以推断,沈延毅在30岁至40岁时更为成熟的书体,是何绍基风格的作品。但沈延毅自己对这段时间的学习是如何定位的呢?“摩崖汉魏两石门,鬼斧神工见笔痕。题壁作书开奥秘,千秋万岁独称尊。”虽未注明写作的时间,但也可看出沈延毅对《石门颂》与《石门铭》的推崇。在认识上,与康有为的书学理念相一致。如果真如沈鹏在《沈延毅书法集》序言中所说的那样“朝夕斯者二十余载,直至年逾不惑,得两‘石门’之精髓”,沈延毅30岁至40岁时所做的更多应该是以体现两“石门”风格的作品,而非何绍基。沈延毅用功于两“石门”,且能精熟是肯定的,虽然缺少作品支撑,当时的沈延毅对两“石门”精熟程度我们不得而知。但沈延毅对两汉魏晋的学习与体悟是不容怀疑的,因为沈延毅后来的变法很大程度上来源于汉魏,尤其是龙门造像。从另外一个角度解读沈延毅,作为一代大家,他是值得人们敬佩的。他受康有为教诲,并得到康有为的两件手书。康有为作为中国近代史上有大名的人物,在19岁的沈延毅的心中所产生的震撼可以想见。但沈延毅却没有亦步亦趋地学康体,对康有为的教诲也不是机械地盲从,更多的是吸取康有为的书学理念,在取法上则融入了自己的思考。他假道何绍基,从中通悟笔法,而上溯汉魏。不盲从,不迷信,这是沈延毅的善学处,也是他的个性所在。

 

行书《毛泽东诗》 沈延毅 纸本


    二、融会创变篇(20世纪50年代至70年代初期)

    (一)从何绍基走出来,是沈延毅变法的前提之一。有着强烈个性的沈延毅,在何绍基的影子中不会呆得太久,他将自己对汉魏碑刻的理解融人作品中,寻求突破。

    沈延毅是一位有着极强个性的书家,我们虽不能具体地了解20世纪四五十年代时的沈延毅对书法的思考,但观察沈延毅一生的艺术创作和艺术观点,不难看出,他是一位创新型的大家,他的“立身要与古人争”的观点也决定了他的创作不会为何绍基所羁绊,在取得充足的养分后,他要探求自己的道路。对康有为书学理念的深刻理解,以及对汉魏碑刻数十年的思考与体悟,肯定会在沈延毅创作中得以体现。在《沈延毅书法集》中,有他20世纪40年代写给战如岳父亲的一件信函,在用笔风格上他已经逐渐离开何绍基。与同是20世纪40年代书写的“云外丹青万仞梯”七言诗轴比较,这件手稿书在时间上要晚于前者,这应该是他从何绍基而思创变的开端,当时的沈延毅四十多岁,也是他对魏晋碑刻思考成熟后的一次展示。作品总体显出浑厚的气势,个别用笔还有何绍基些许意绪,而一些的笔法已经很明显地体现了碑刻用笔的方折之势,有了刀刻之痕。

    从沈延毅写给战如岳父亲的信函看,他的书法风格的创变应该肇始于20世纪40年代后期。到了20世纪50年代沈延毅书法作品已经完全从何绍基的影响中脱离出来,寻求自己的面貌了。作品中方笔逐渐增多,碑刻的影响更为显著。20世纪50年代初期,沈延毅任沈阳文史馆馆长。为纪念沈阳文史馆搬迁,沈延毅和馆内同仁互相唱和,所做诗以蝇头小楷抄录下来。观此时书作,由于更多地掺入了魏碑的方折笔法,而多见骨气。方笔在横的写法上体现得尤为娴熟和果断。这一时期融入魏碑笔法的作品还有录毛泽东词《浪淘沙北戴河》,这幅作品糅合了欧体和魏碑的风格。整幅枯润相济,方折之笔也逐渐增多,向魏体的转变却露出端倪。它不是沈延毅的书法精品,但却具有典型的意义,它是沈延毅的书法从唐楷、何绍基书风向魏体行书转变的“证明”。

    (二)20世纪60年代初期的《东风有力压西风》四屏条及其它一些作品构成了沈延毅魏体行书形成初期的“代表作”。

    如果从艺术成就上分析,沈延毅作为全国书法大家的定位应该开始于20世纪60年代,以前的沈延毅在全国的影响之大小虽然不好断定,但就创作而言,他离大家的水准还有一段距离。如果将沈延毅一生书法创作罗列起来看作一部历史的话,他在1960年创作的《东风有力压西风》四条屏则在其书法发展历程中是有着巨大意义的一件,某种程度上,沈延毅的这件作品是他的魏体行书风格形成的标志性作品。主要表现在此幅作品已明显具备了沈延毅式的用笔特征——它比以前发生了很大的变化,有些变化是具有质变的意义。作品用笔多取涩势,枯润、方圆相互对应,将魏碑的浑厚特征体现得淋漓尽致。这时的作品不是何绍基,不是颜真卿、欧阳询,亦不是魏晋龙门造像,它只是沈延毅。沈延毅的魏体行书以此为发轫,至少在外形上已经确立了自己的风格特征。与以后成熟时期的作品相比较,少了些尖锋折笔,线条趋于浑厚而少锋芒,在神情上因为厚重,而多了一些“重拙”,少了一些“清新”,对线条的锤炼还没有达到炉火纯青的地步,所以此时的作品线条的质感与后期的精品比较,还存在差距,在形质上由于注重结构的严谨,而缺少一些灵动。虽如此,作为沈延毅书风形成初期的代表作,在沈延毅的书法作品中的意义是显然的。与《东风有力压西风》四条屏风格相类似的还有其在1962年书写的《江山风雨》七言联、1963年书写的“人亦有言”四言诗轴和录唐代诗人的小字行楷作品。

    (三)“文革”时期的遭遇,更激发了沈延毅对书法的思索。他的强烈个性和面对困难坦然从容的勇气,在其书法创变过程中发挥了极大的作用。在20世纪60年代末和70年代初期,他完成了自己魏体行书风格的定位。

    20世纪60年代末和70年代初,是沈延毅一生中横遭磨难、苦闷失落的时期,更是他艺术走向成熟的关键时期。作为“反动学术权威”,他受到了批判,并被下放到农村劳动,精神与肉体饱受摧残。但沈延毅并没有放下手中的笔,他对自己的书法创作进行了更加深入的思索,在厚重雄健中掺入灵动活泼,更加追求刀刻效果,开合之间气象宏大。这个时候的作品与他在20世纪80年代所书写的作品在风格上是一致的,也就是说20世纪60年代末到20世纪70年代初,沈延毅的书法创作进入了一个更高的境界,完全达到了成熟。

    艺术的升华与艺术家的人生际遇的关系十分紧密,在逆境面前,有失落者,有奋进者。失落者遇磨难而颓唐,其作品则衰颓;而奋进者历逆境更昂扬,其作品亦更雄健。沈延毅无疑是后者。“误我虚华去日多,每思畎亩寄吟哦。老来重试田间味,犹记家山采采歌。”这首诗,是沈延毅在被下放到农村劳动时所写。从诗中所表达的意绪上看,此时的沈延毅是相当达观的,诗中没有丝毫的颓废之气。历逆境而知进取,六十多岁的沈延毅老人是值得尊重的,这也应是他创作取得成功的原因之一。

    我们在《沈延毅书法集》中找寻属于这一阶段的作品,发现在数量上还是可观的,从时间的具体划定上,经历了“文革”十年和“文革”结束时的作品,有十多年的跨度。如“文革”早期的毛泽东《七律和柳亚子先生》墨迹、给其孙沈诗源的信函、1967年书写的作者65岁生日时的自作诗。中后期的有给其学生卢树勋的信函、《斜阳古柳赵家庄》七言诗轴、毛泽东《沁园春长沙》轴、游陵诗墨迹等。

    这一阶段的作品除具有浑厚之气外,线条则更加凝练,骨气洞达。用笔有藏有露,切锋入纸、顿笔横出已形成特色。笔与笔之间的连带更加自如,泯去碑体行书连带困难的弊端。在境界上,匠心独运,胸臆直出。

 

行书对联 沈延毅 纸本


    三、恢弘浑融篇(20世纪70年代后期至90年代初期)

    (一)“文革”结束,沈延毅的创作激情获得了释放,在书法创作上沈延毅更体现出了“自强不息天行健”、“老来岁月反峥嵘”的恢弘气势,达到了其一生创作的高峰期。

    “文革”结束之后,随着文化事业的复兴,沈延毅激情涌动,创作情绪高涨。此时的作品元气淋漓,势可扛鼎,胸中豪气由笔墨生发,给人以强烈的震撼力。进入20世纪80年代,沈延毅的创作“进入了老笔纷披的境界,胸胆更加开张,笔墨更加老辣,更加随心所欲。每作书,放笔直写,不计工拙,不囿方圆。”(聂成文语)

    考察沈延毅鼎盛时期的书法创作,有以下几个特征:一是用笔的多样化。其一,在一幅作品中甚至一字之内,以方笔为主,同时方笔与圆笔互为体现。以圆笔得浑厚,以方笔求骨力。方笔的主体地位,确定了其书法风格的主格调。其二,创作时,时而逆锋涩进,时而切锋直入。以逆锋涩进求韧健,以切锋直入求清雄。其三,在线条的处理上变直线为曲线,使书法“线”的表现力更加丰富。一些捺画重按斜出,锋芒毕现,表现了沈体的特色。然可贵之处在于,斜出之笔在线条的“曲”的基础上运行,不但避免了直率粗糙之弊,同时又能韵致流动。其四,作书时捻管皴擦,翻转笔锋以求夭矫姿态。二是墨色变化得宜。历史上有以浓、淡墨色作书而造极致者。观碑派书家则多以浓墨出之,以求气势,沈延毅也不例外。前面谈过沈延毅的书法用多方笔,一般意义而言,以方笔体现书法的气势,多辅以浓墨,,这样更易现雄奇方折之态。沈延毅作书时以浓墨为主,辅以枯笔,墨色枯润互济,运用得宜。一篇一字之内,浓墨居主要地位,整篇的气势便体现了出来。同时也用枯墨,因在用笔上捻管涩行,故能多现篆籀气息,烘托了作品的气势,整幅作品也得以升华。

    纵观现、当代碑学家作书,多以气势胜,但也有一些弊端,即较帖学书家的作品少了些韵致。能将魏碑行书化而成功的个案实在不多。康有为的作品整体上以圆笔写意,时以转笔较锋,多现淋漓元气。沈曾植以碑法入章草,顿挫迟涩,多现金石气。于右任的以碑体入行书,铺毫使转,作品能厚重浑莽。以上三家是为成功个案。沈延毅作品体现了淋漓浑圆、浑莽迟涩的特征,同时更能现骨力洞达,则殊为不易。是以碑刻方折之笔入行书,是前人没有实践过的。仅这一点,沈延毅在碑学系统的发展过程中便有了创新的意义。

    到了20世纪80年代末至90年代初,沈延毅的书法创作又有了新的变化。这时的作品或许是年龄大了的缘故,在形质和笔力上似乎不如以前,但境界则更接近澄明。此时的作品更无拘束,书法的规则逐渐泯去,自然而然的笔触明显增多。此时的沈延毅已然达到“有我有他亦无我无他”的境界,万物为我所用,天地与我一体,挥毫独运,纵横挥洒,无拘无束,萧散空明,出神入化,境界超然。

 

行书《范成大诗句》扇面 沈延毅 纸本


    (二)沈延毅的具有创新意义的碑体行书和他对碑学的深入思考所形成的书学理念,使他成为碑学发展历史上的一座高峰。

    考察近现代碑学发展脉络,以碑学名世的书家因为自己书法语言表达方式的不同,因而所体现出的个性也不同。沈曾植、吴昌硕、康有为、李瑞清、于右任是碑学阵营的重镇。与沈曾植、康有为、于右任三家比较,沈延毅的作品就总体表现力而言,在元气的淋漓挥洒上或不及康有为,在顿挫迟涩的笔法表现上或不及沈曾植,在厚重浑莽上或不及于右任,但沈延毅具备以上三家所不具备的特点:骨力洞达,夭矫飞动。在评价书家创作的时候,我们更多的是在精神上对他们的作品进行观照。这个时候作品的神采是最能夺人的。沈(曾植)、康、于与沈延毅作品的精神高度是一致的,只不过借以表现的手段不同,因而在表象上存在不同的特征。就吴昌硕而言,其石鼓书法是最有代表性的,而所难能的是他的行书亦能浑厚流畅,有金石气,仅就行书而论,亦可为大家。与吴昌硕比较,沈延毅的作品在面貌上虽然有异,但在神采上是丝毫不逊色的。李瑞清的书法融会了骨质和金石的双重特征,在近代碑学领域,是众望所归的大家,但其战颤之习,不免使他的作品在境界上打了折扣。这一点在他的学生胡小石及胡的学生游寿的作品中也可见到影响。沈延毅与李瑞清比较,金石气不如李,这是各自取法不同的结果。在神采上沈是可以从容的。

    稍晚一些,偏向于碑学的厚重浑莽的创作风格,最突出的,我首先想到的是王蘧常。他的章萆中浑厚朴拙的篆籀气息,是完全可以傲视同侪的,即使和前辈书家相比,也是高标独具。他的书法成就是可以与其师沈曾植比肩的。其作品最优处是将篆籀气息表达得淋漓尽致,而且又能“活”起来,这是与沈延毅的创作神理相通的地方。依我拙见,碑学家写行或草,很难将浑厚和灵动结合的,在现当代王蘧常、沈延毅和沙盂海他们的创作不失为成功的个案。诚然有些时候,我们很难界定谁是碑体书家,谁是帖学书家,因为很大程度上,他们都是兼融的。

    沈延毅对碑学的认识在总体上继承了康有为的审美理念,如果从创作上说他与康有为互有所得的话,在理论成就上较康有为还是存在距离。在学术观点上,他虽然没有实现对康有为的超越,但一些认识还是很有独到之处的。于书法,沈延毅重气势、骨质、苍劲。每有所得,辄倾于诗。这些论书诗在前面论述他的学书历程时引用了一些。我认为最能代表沈延毅书学理念的是他常书写的一句话“立身要与古人争”,一“争”字,概括了沈延毅入古而最终出古,进而成自家面目,并力争实现对古人的超越的豪情。这是很能体现沈延毅的胸怀与胆气的。在他的一首读《石门铭》感怀诗中对碑派书法的认识也是颇有新意的。“举世千年赞墨皇,临池反复细端相。龙蛇人草苞元气,毕竟南王逊北王。”就“元气”这一审美标准,提出“南王逊北王”的论断,大胆而有见地。在对传统的认识上,沈延毅有自己的认识,他写道:“书法固求精,书中贵有我。临池已半生,至今未为可。”有我与无我,是辩证法,也是书法境界的体现,这与沈延毅“立身要与古人争”的观点也是相呼应的。

    作为书家的沈延毅的学问修养十分深厚。他的诗歌清新超迈,有很高的境界。所存诗歌有三百余首。择录数首,以求窥豹一斑:“风雨人生重晚晴,老来岁月反峥嵘。自强不息天行健,续起嘤鸣求友声。”“天地生奇象,棒槌岛得名。惊涛拍岸响,宛听捣衣声。”“世载龙城忆旧游,苍茫考古大荒秋。见闻小邑成新世,翰逸神飞到酒楼。”“古今对比藐前朝,几度游陵兴倍豪。三月辽东春似海,大风卷起万松涛。”

    关于沈延毅书法的历史地位,著名学者、书法家启功有着这样的评价:“白山黑水气葱茏,震古人文大地同。不使龙门擅伊洛,如今魏法在辽东。”

 

 


 

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