宣纸，是中国画创作的重要载体。它能使墨色在瞬间发生变化，从而使接触中国画的人一下笔便可从中获得视觉冲击和心理快感。但当你请教作者何为笔墨、何为意蕴之时，得到的答复大多是洋洋洒洒、胡言乱语，甚至不知所云。
　　宣纸的神奇如同时下最风靡的“美图秀秀”，毫无技术含量的“一键化”操作便可“欺骗”你的眼球，你看到的几乎是千篇一律。这种误区有如时下婚纱影楼中的后期制作，几个快捷键一按，瞬间完成瘦身、模糊、淡化、磨皮等效果处理，然后装水晶框子、高级玻璃。作品完成后，展现在你眼前的便是“天人”般的奇幻；但当你看到真人时，心理落差如“飞流直下三千尺”矣。
　　宣纸的末日似乎已经到来，中国画家已经开始在材料上另辟蹊径。一种情况是大量运用现代绘画材料和传统中国画题材相结合的创作方式来表达东方传统艺术精神。如台湾画家刘国松，对画面的肌理感十分敏感，甚至自己制作“国松纸”。另一种情况是重视中国画材料的传承，拓展中国画颜料的外延。如唐勇力在工笔重彩作品《大唐雄风》中使用了大量矿物颜料，画面肌理感强悍，让人们重新认识了工笔重彩这一古老画种。
　　国画界喜欢孤立地谈论笔墨。“正统派”人士斥刘国松的“撕纸筋”和“抽筋剥皮皴”为旁门左道。实际上，作为创作效果的“笔墨”离不开作为工具材料的“笔”和“墨”，更离不开笔墨的载体——绢和纸。有人做过考证，元代写意画的蔚然成风和造纸的原材料有着密切的关联。当时森林被蒙古贵族霸占，导致木材紧缺，只得用其他材料造纸。而造出的纸质地粗糙，不适合画工笔，只能画笔触豪放的写意。材料的变化改变了一个时代的画风，推动了写意画的兴盛。
　　唐代书法理论家孙过庭提出书法创作主客观关系的“五乖五合”论。其中“纸墨相发”（纸佳墨优利于发挥）和“纸墨不称”（纸次墨劣两不称手）成为产生佳作与否的重要条件。可以说，他已经意识到材料对于艺术创作的重要性。在某种意义上，工具和材料甚至可以决定书画家的艺术风格。工具和材料变，意蕴和风格也随之变。清代金农将笔锋剪掉，创作出独特的“漆书”。八大山人将笔尖烧秃，创作出一种雄厚而富于弹性的线条，以此表达孤高的情怀。谁料，八大这位血统高贵的画家也是玩“旁门左道”的高手？
　　白雪石先生在《中国画技法》中曾经把中国画按题材分为山水、花鸟、人物，按绘画语言分为工笔、写意。此分类方式在当代中国画教学中仍为正统。然而，他的范畴区分主要是以唐代后绢本或纸本经典样式作为研究对象，忽略了唐以前的壁画及其他种类繁多的民间美术形式。如此这般，才把中国画的定义范围局限在一个较为狭小的空间里。这种认知方式使中国几千年来的绘画传承遭到阉割，具有片面性和现代假设性，给后来的理论研究造成一定意义上的限制。宣纸作为传统中国画媒介，其材料使用性已被挖掘殆尽。
　　任何一种绘画材料，一旦历经时间的洗礼，在它的功效被杰出的书画家发掘殆尽之后，便完成了历史使命。当代很多书画家不懂得变革，不懂得“博古通今”，不懂得去探索新的材料应用，这势必容易沉浸在过往的虚幻中迷失自我。当务之急，书画家们还是要保持高度敏锐的艺术嗅觉，表现出旺盛的艺术生命力，去开拓一个重新认识传统的契机和更加宽广的探索空间。